Il sera intéressant de voir si les maîtres de la critique littéraire actuelle l'accueillent encore par le silence. En 1964, ceux du temps n'avaient pas soufflé mot, à trois exceptions près, dont une seule, celle de François Chatelet, dans l'Express, avait été élogieuse, à des réserves près sur le jugement que Trotsky portait sur les "formalistes". Les deux autres, de Jorge Semprun, dans le Nouvel Observateur, et de Pierre Vidal-Naquet, dans l'Action, quoique partant de points de vue différents, le premier en cours de déstalinisation laborieuse, le second, déjà, du point de vue de la continuité "bolchevisme-stalinisme", aboutissaient pourtant à peu près à la même conclusion : pour Semprun, la critique de Trotsky annonçait celle de Jdanov ; pour Vidal-Naquet, cette critique était celle d'un dictateur menaçant, et le trotskysme le " frère jumeau » (seulement malheureux) du stalinisme. Il sera intéressant de voir si le temps a modifié leur point de vue (2). Mais parions, le postmodernisme aidant, que si l'on a quelque chose, ce sera encore du même tonneau, voire pire. Bien qu'il faille de sacrées lunettes brouillées pour lire Trotsky à l'envers de ce qu'il écrit !
Contre l'anachronisme critique
Pour parer d'emblée aux critiques à venir, notons tout de suite le vice le plus fréquent de la lecture de textes du passé : l'anachronisme.
L'étude de 1923 est écrite en un court moment de calme et de liberté (3) entre la fin de la guerre civile et le Thermidor soviétique, c'est-à-dire l'élimination de Trotsky après la mort de Lénine et la prise du pouvoir par le triumvirat Staline, Zinoviev, Kamenev. Trotsky dispose d'un moment pour respirer alors que la lutte de courants fait rage dans les milieux intellectuels. Trotsky s'est, toute sa vie, sans exception pour la guerre civile, reposé en lisant. Il est à coup sûr l'un des plus cultivés des dirigeants bolcheviks (Annenkov, le grand peintre, SR de gauche, parti d'URSS en 1924, ne me disait-il pas dans les années cinquante que Trotsky, était " le seul » dirigeant bolchevik cultivé. Ce qui était injuste, au moins pour Lounatcharsky). Comme Lénine, Trotsky est alors inquiet de dérives gauchistes, ouvriéristes, sur le front de l'art et de la littérature. L'idée d'un art et d'une littérature socialistes, ou prolétariennes, est pour lui un non-sens, non seulement impossible dans une période "de transition", et dans un pays où même la classe ouvrière est culturellement arriérée, mais tout simplement parce que le prolétariat ne peut se réaliser qu'en se supprimant., et qu'un nouvel art, une nouvelle culture ne pourra exister que dans la société sans classes. Ce qui est possible, et qui doit être l'objectif de l'intelligentsia, c'est un art et une littérature révolutionnaires, dont Trotsky donne les deux définitions possibles, qu'on peut dire les deux temps : " les œuvres dont les thèmes reflètent la révolution, et celles qui, sans être reliées à la révolution par le thème, en sont profondément imbues, colorées par la nouvelle conscience qui surgit de la révolution. »
Bien loin de sous-estimer ce qui surgit alors, il met en avant ce qu'il appelle : " la coupure d'Octobre ». Certes, on peut nuancer aujourd'hui ce en quoi la date peut apparaître comme exagérément précise. En effet, la révolution de l'art et de la littérature — et en Russie comme dans toute l'Europe — a commencé dans les premières années du siècle, mais précisément comme prémices des pulsions idéologiques qui vont s'épanouir avec la révolution. Et le recul même nous permet de bien voir en quoi la révolution d'Octobre a fortifié et précisé les avant-gardes qui vont dominer le siècle. Notre distanciation nous permet même de distinguer comment la radicalisation de l'art, de la poésie, du roman se répand en suivant les ondes de la révolution, de la Russie passant par l'Allemagne pour atteindre la France et finalement le reste du monde.
En 1923, Trotsky est probablement seul à avoir conduit à ce point l'analyse marxiste de la littérature. Son petit livre en justifie la pertinence par l'application même de sa critique. Elle est sévère, " et cela sent la censure » disaient nos modernes critiques qui ne connaissaient que la pommade pour les contemporains " dans le vent » et l'adulation des disparus consacrés. Pour la Russie, ces derniers étaient les contemporains de Trotsky et, dans la violence des débats intellectuels du temps, l'absence de toute critique pour une des tendances n'aurait pu apparaître que comme une prise de parti qui, venant d'un aussi haut dirigeant, aurait précisément eut l'effet " autoritaire » que lui reprochaient injustement ses critiques de 1964.
Cependant, Trotsky ne pouvait pas être neutre et ne le fut pas. C'est qu'il percevait nettement les dangers que recelait la revendication de certaines écoles d'être proclamées chacune seule expression artistique de la révolution, la théorie de la "culture" et de la "littérature" prolétariennes, ainsi que le chauvinisme culturel soviétique. N'est-ce pas sur de telles bases "théoriques" et à partir des pires pauvretés de ce temps que s'édifia le "réalisme socialiste" ?
C'est à l'inverse que Trotsky se fait le plus violent, condamnant " certains écrivains marxistes [qui] se sont mis à reprendre des méthodes de pogrom à l'égard des futuristes, des "Frères Sérapion", des imaginistes, et, en général, de tous les compagnons de route, ensemble et individuellement. » Et, repoussant avec mépris la critique des partisans de cet " art prolétarien » selon lesquels l'absence d'intervention aurait été, de la part du Parti, la manifestation d'une " position éclectique en art », il précise : " Le marxisme offre diverses possibilités : évaluer le développement de l'art nouveau, en suivre toutes les variations, encourager les courants progressistes au moyen de la critique ; on ne peut guère lui demander davantage. L'art doit se frayer sa propre route par lui-même. Ses méthodes ne sont pas celles du marxisme. Si le Parti dirige le prolétariat, il ne dirige pas le processus historique. Oui, il est des domaines où il dirige directement, impérieusement. Il en est d'autres où il contrôle et encourage, certains où il se borne à encourager, certains encore où il ne fait qu'orienter. L'art n'est pas un domaine où le Parti est appelé à commander. »
Ce principe de la liberté de création pour tous les artistes, soulignons que c'est en 1923 que Trotsky l'énonçait bien haut. Ce ne fut donc pas un tournant de l'exilé de 1938 que son insistance, dans le Manifeste de la FIARI (4), à proclamer " Toute licence en art ! », en refusant même la réserve proposée par André Breton : " sauf contre la révolution prolétarienne ».
Cela situe bien le sens de ses critiques à l'égard de ceux qu'il estimait le plus. N'est-il pas significatif que les poètes et romanciers auxquels il consacre ses plus importants chapitres sont précisément ceux qui restent pour nous les grands classiques de l'ère révolutionnaire soviétique : Essénine, Pilniak, Blok, et Maïakovski comme sommet du futurisme russe. Quant aux critiques qu'il leur décerne, on pourra remarquer que Pilniak n'était qu'aux débuts de son essor, d'ailleurs vite brisé, et que le "gigantisme" de Maïakovski était bien à la fois le caractère de sa propre grandeur et de sa faiblesse dans le court-circuit avec la misère morale du bureaucratisme montant. Dans le texte écrit par Trotsky à la mort du poète, où l'heure n'était plus aux "conseils", il lui restait à dire son " énorme talent [ où il y avait] les reflets du génie » et qu'il avait été " l'un des plus indiscutables précurseurs de la littérature que se donnera la nouvelle société. » Il pointait enfin que son suicide survenait deux mois après la capitulation qu'avait été pour lui l'obligation d'entrer dans " le kolkhoze administratif de la prétendue littérature prolétarienne », l'Association soviétique des poètes prolétariens (5).
Les critiques de l'exil
Les critiques écrites par Trotsky dans l'exil et jusqu'à sa mort se différencient-elles de celles de 1923 ? Ceux qui ont insisté sur ce point tendaient à souligner que le " dictateur " mettait de l'eau dans le vin de sa sévérité. Là encore il s'agit d'une lecture à lunettes idéologiques déformantes. Sans ces lunettes, on peut certes distinguer une évolution dans son abord de la littérature moderne. Mais elle n'a rien à voir avec son statut personnel. Elle résulte de l'évolution de la culture elle-même et de la manière dont Trotsky la découvre et en enrichit la sienne propre. Le paradoxe est que ce qui se développe après la " coupure d'Octobre " est inattendu pour celui-là même qui en avait marqué l'importance.
N'oublions pas que Trotsky a trente-huit ans en 1917. La culture de tout homme cultivé de ce temps est alors essentiellement assise sur les grands écrivains européens de la fin du XIXe siècle, dont beaucoup encore vivants en 1914, voire au-delà, et que les jeunes écoles sont peu perceptibles, même pour le grand public cultivé. Pour Lénine, Tolstoï restera la figure essentielle de la littérature russe de son temps. La particularité de Trotsky (avec Lounatcharsky) est au contraire d'être attentif aux nouveaux courants. Mais, dans la dernière période de sa vie, il aura encore moins de temps pour lire de la littérature que dans sa jeunesse. Sa critique n'est donc pas celle d'un professionnel qui s'efforce de rechercher tout ce qui peut naître d'important, mais celle d'un combattant révolutionnaire qui choisit ce qui lui paraît le plus susceptible d'éclairer ce qui oriente la pensée sociale, en particulier ce que produisent ses proches, et par ailleurs ce qui exprime le plus fortement le mouvement intellectuel du monde. Ainsi, ce n'est pas un panorama des lettres de l'entre-deux-guerres — du même type que, pour la Russie, son petit livre de 1923 — qu'on trouvera dans les textes complémentaires du volume actuel, mais seulement les lectures d'un révolutionnaire en cette période. Et, de ce point de vue, le plus surprenant est que ce qui le retient, ce sont précisément des écrivains "incontournables" de ce temps, et qu'il les analyse avec une lucidité que n'ont pas eue les professionnels contemporains. On en jugera par ses textes sur Malraux et sur Céline. Ce que sont devenus ces deux-là était déjà perçu par le "prophète".
A l'époque où tous les critiques voyaient en Malraux un écrivain révolutionnaire, Trotsky perçait à jour, par la critique des seuls Conquérants, l'aventurier plein de mépris pour les Tchen, chair à souffrance de la révolution, et mettait à nu l'étoffe du futur ministre gaulliste. Cette "sévérité" (d'un homme sans pouvoir, et pourtant égale, voire supérieure à celle du "dictateur" de 1923), ne l'empêchait pas d'admirer le talent du romancier et d'espérer ses progrès, qu'il trouvera dans la Condition humaine, dont il ira jusqu'à recommander la publication aux États-Unis (6).
Quant à Céline, la critique que Trotsky fait du Voyage au bout de la nuit est bien la meilleure qui en ait jamais été faite. Son admiration de ce livre est immense. Il souligne le " frisson nouveau » qu'il fait entrer dans la littérature. Mais il découvre que, plus que la révolte, c'est l'effroi devant la vie et la lassitude qu'occasionne ce " roman du pessimisme ». Il en dégage les contradictions internes de l'homme qui allaient le mener à l'abîme. Et il a cette conclusion prophétique : " Céline n'écrira plus d'autres livres où éclatent une telle aversion du mensonge et une telle méfiance de la vérité. Cette dissonance doit se résoudre. Ou l'artiste s'accommodera des ténèbres, ou il verra l'aurore. » Comme l'on sait, les livres suivants de Céline ont été ceux de l'enfoncement dans les ténèbres où proliféraient les Auschwitz.
Trotsky a encore vu "prophétiquement", et sur son premier livre — le seul qu'il a pu lire — la valeur d'un écrivain qui, lui, ne figure pas aux palmarès fin de siècle, bien qu'on vienne de le republier après des décennies d'oubliettes : Jean Malaquais (7). Pour lui aussi, mais avec confiance, il attendait " un deuxième livre », qu'il nous a donné sous un titre emprunté à Trotsky : Planète sans visa.
Sur un autre grand écrivain français du temps, lui aussi très injustement oublié, mais dont on a toutefois réédité les Faux Passeports : Charles Plisnier, il n'a pas écrit d'article, alors qu'il le connaissait et l'admirait. Ce qui est bien la preuve que souvent, dans les cahots de sa vie politique d'exilé traqué, il manquait de temps pour la littérature. En revanche, Trotsky n'a certainement pas lu Louis Guilloux, à peine moins oublié, et dont le Sang noir est du même haut niveau dans la littérature révolutionnaire que les ouvrages précédemment cités.
L'ancienne édition française ne comportait pas le texte du Manifeste pour un art révolutionnaire indépendant, qui figure dans la nouvelle, ainsi que quelques autres de grande importance (8). Il est ici publié, comme dans le dix-huitième volume des îuvres de Trotsky (9), en deux colonnes, dont celle de droite est le projet d'André Breton. Ce texte représente ainsi de façon vivante le produit des longues discussions que les deux hommes eurent ensemble en 1938 et, de ce fait, le dernier mouvement de la pensée de Trotsky, s'ouvrant à ce qui était le plus éloigné de sa formation première : le surréalisme, pointe avancée révolutionnaire du temps de la " coupure d'Octobre ».
La critique de la vie quotidienne
Cette nouvelle édition est augmentée des Questions du mode de vie, petit ouvrage qui est aussi de 1923 (10). Le lien de ces problèmes avec la culture est évident. Déjà, l'édition française de 1964 avait joint les textes de Trotsky sur " Radio, Science, Technique et Société » et sur " Culture et socialisme », suivis d'une lettre à Pavlov, trois textes repris ici (11).
C'est que, pour Trotsky, les arts, la culture en général ne sont en rien des sortes de "décorations" de la vie, qui flottent au-dessus d'elle pour le seul bonheur des puissants. Ce sont la richesse de la vie, son aboutissant, ce qui lui donne sa valeur : " l'homme ne vit pas que de politique » est le titre de son premier chapitre. Avant de poser le problème de " fermer les ciseaux » en économie, c'est-à-dire faire se rejoindre productions agraire et industrielle, Trotsky pose le problème de fermer les ciseaux entre la misère culturelle russe, y compris du prolétariat, et la haute culture de l'intelligentsia soviétique qui part du plus haut niveau européen. Pour arriver à cette fin, rien ne lui échappe, non seulement les problèmes de mutation de la famille, du poids de l'Église, de la peste de l'alcool, mais aussi de la nécessité de la politesse, du soin des détails, etc. Et tendu en avant des avancées de la science du temps, il perçoit tout ce que pourrait être le cinéma, comme élément central de la nouvelle culture, et pose, en avance sur notre propre temps, le problème de la jonction des apports de Freud et de Pavlov, c'est-à-dire de la psychanalyse et de ce qui était alors la " psychologie du comportement », et est aujourd'hui la neuropsychologie.
Tout cela sera arrêté net par la contre-révolution stalinienne, dont la "contre-coupure" reçoit avec ces textes une vérification qui s'ajoute à toutes celles qu'on peut abondamment trouver par ailleurs, mais qu'ignorent les anticommunistes stipendiés à la Courtois, voire les critiques myopes venus et à venir. ■
2. Déjà, Vidal-Naquet a cru bon, dans le tome 2 de ses Mémoires, de rappeler sa critique de Littérature et révolution, et de mentionner avec ironie la réponse que je lui en avais faite, m'épinglant comme " trotskyste archéologique » (sic). Mais il a oublié que je l'avais moi-même épinglé ainsi : " Dans une note, Vidal-Naquet écrit : " le nom de Babel est curieusement (souligné par nous) du livre de Trotsky. " Le " curieusement " est soupçonneux, et l'on voit mal en effet pourquoi Trotsky aurait évité de parler de l'éminent romancier qui fut déporté comme trotskyste, sinon pour des motifs inavouables. Mais, même " prophète " comme le veut Deutscher, Trotsky pouvait-il prévoir en 1923 que Cavalerie rouge paraîtrait en 1926 ? » Je dois ajouter maintenant que, certes, Babel avait déjà publié en 1923, mais des écrits mineurs, alors que Trotsky ne parle que des écrivains que tout son public potentiel connaissait. Est-il nécessaire de préciser que c'est sans doute pour la même raison que Trotsky ne parle pas de Boulgakov ?
3. Varlam Chalamov, dans son petit ouvrage posthume, paru sous le titre les Années 20 (Éditions Verdier, 1997), mais écrit après sa terrible déportation à Kolyma, rappelle non seulement quelle liberté effervescente régnait dans les milieux littéraires de cette première moitié des années vingt, mais encore comment des dirigeants, comme Lounatcharsky lui-même, venaient sans façon participer aux débats. La dure épreuve de Chalamov ne l'a pas empêché, lui, de marquer nettement la coupure entre " années vingt " et tournant contre-révolutionnaire stalinien. Lucidité que ses derniers éditeurs ont rarement.
4. Pour un art révolutionnaire indépendant, p.278 et suiv. Notre ami Francis Parent s'obstine, dans son Entendre l'écrit (E.C. Éditions, 1999), à interpréter ce mot d'ordre de Trotsky comme une invitation à faire le " n'importe-quoi " actuellement dominant. C'est ne pas distinguer le " droit " à l'existence de celui-ci et son imposition " autoritaire " par l'institution, les médias et les critiques du système capitaliste néolibéral. Ce à quoi Trotsky s'opposait, c'est à toute censure. Et celle-ci existe bien encore aujourd'hui sous la forme la plus raffinée des obstacles multiples à l'édition et à la diffusion, ainsi que le silence critique des grands médias plus écrasants que jamais.
5. La critique stalinienne n'a jamais démordu des pures causes privées du suicide de Maïakovski. Jusqu'à sa dernière période, l'ignoble Aragon prétendait même avoir tenté de casser la gueule à un artiste qui avait connu les derniers jours de Maïakovski et qui répandait la rumeur de la cause politique de cette mort (interview in Lui).
6. Lettre ajoutée dans la nouvelle édition de Littérature et Révolution.
7. L'article Un nouveau grand écrivain : Jean Malaquais, de 1938, est aussi ajouté à la nouvelle édition (hors de sa place chronologique). Les œuvres de Malaquais, avec les Javanais, dont parle Trotsky, sont toutes rééditées aux Éditions Phébus.
8. En revanche, l'éditeur ne s'est pas aperçu d'une bévue de la première édition, et reproduit le texte L'art révolutionnaire et la IVe Internationale, qui n'est pas de Trotsky, mais de Diego Rivera.
9. Publications de l'Institut Léon Trotsky.
10. Cet essai, traduit par Joëlle Aubert-Yong, et introduit par Anatole Kopp, a fait l'objet d'une première édition en 1976, dans la collection 10/18.
11. Deux autres textes étaient joints en 1964 : Pour transformer la vie, il faut commencer par la connaître et Alcool, Église et Cinéma, qu'on trouvera comme chapitres des Questions du mode de vie.
