Trotsky et les surréalistes ont formulé une conception des relations entre art et révolution qui est étonnament proche de celle du « renégat Kautsky ».
L’une des rencontres intellectuelles les plus surprenantes et même magiques, serait-on tenté de dire, du 20e siècle a probablement donné naissance au texte le plus stratégique de ce siècle en matière d’art. En réalité, les débats sur la culture et l’art ont très souvent revêtu un caractère stratégique pour le mouvement ouvrier international. La relation des marxistes à la culture ne doit pas être comprise comme une simple curiosité intellectuelle envers l’esthétique, ni comme une tentative théorique d’appliquer le matérialisme historique à l’histoire de l’art à partir des « précieuses miettes » 1 laissés par Marx et Engels. Elle doit plutôt être appréhendée comme un ensemble de problèmes concrets que le mouvement ouvrier a rencontrés au fur et à mesure de son développement, et qui appelaient des solutions pratiques. Les débats concernant l’art et la culture peuvent être suivis dans des contextes variés de la lutte de classe : dans les publications à large diffusion de la social-démocratie allemande, lorsqu’il s’agissait de déterminer quel type de littérature devait être publié en feuilleton pour les ouvriers, ou quelles pièces de théâtre devaient être jouées dans les théâtres populaires ; dans les discussions de la Deuxième Internationale sur la question nationale, autour de l’existence ou non d’une culture commune au prolétariat et à la bourgeoisie ; ou encore, après la Révolution d’Octobre, par exemple dans les interrogations sur le devenir des musées hérités du tsarisme 2. On peut donc parler d’une médiation à caractère stratégique allant de la construction de la conscience de classe – dans le but de briser l’hégémonie idéologique de la classe dominante – aux politiques culturelles menées par le parti ou l’État prolétarien, jusqu’à la place de l’art dans l’imaginaire communiste, au rôle de la création et de l’expérience esthétique dans le passage de l’individu fragmentaire à l’être total [« homme total » chez Marx].
Front populaire littéraire
C’est précisément dans ce champ de réflexion stratégique autour de la culture que s’inscrit le manifeste Pour un art révolutionnaire indépendant, rédigé en 1938 à l’occasion de la rencontre au Mexique entre Léon Trotsky – figure majeure de la Révolution russe – et André Breton, fondateur du mouvement surréaliste3. Tandis qu’en Union soviétique une caste bureaucratique privilégiée se consolidait au fil des années 1920 dans le parti et l’État, la Troisième Internationale devenait à son tour l’instrument de cette bureaucratie dominante. En vertu de la politique dite de la « troisième période », adoptée à partir de 1928, la direction de l’Internationale considérait que le capitalisme était en phase terminale et que l’affrontement décisif était imminent, ce qui l’a conduite à minimiser la menace fasciste.
Après avoir refusé toute alliance avec la social-démocratie – perçue comme « social-fasciste » – et notamment en Allemagne, où elle représentait la plus grande organisation ouvrière, le Komintern adopta à partir de 1934-35 une ligne complètement opposée : une politique de « Front populaire » antifasciste incluant non seulement les sociaux-démocrates, mais aussi les partis bourgeois « progressistes », « démocrates » etc. Dans ce contexte, le Congrès international des écrivains pour la défense de la culture, tenu en 1935, visait à instaurer un « front populaire littéraire » en intégrant aussi les intellectuels et écrivains bourgeois des pays capitalistes occidentaux. Ce congrès, organisé à Paris, portait également la marque très concrète du traité récemment signé entre la France et l’URSS. En conséquence de ce congrès, la revue Das Wort, publiée en allemand en URSS par des réfugiés antifascistes, organisa en 1937-38 un débat où figuraient des figures comme Georg Lukács et Ernst Bloch, Bertolt Brecht, Alfred Kurella, Hans Eisler ou Béla Balázs 4. Ce débat (dépassant le cadre de cette revue), initialement centré sur l’expressionnisme, prit une portée plus large en traitant de la confrontation entre modernisme esthétique et réalisme, autour des fonctions et significations attribuées à l’art.
Les Partisans Révolutionnaires de l’Art
Nous n’entrerons pas ici dans les détails de ce manifeste signé « pour des raisons tactiques » par Diego Rivera et André Breton, mais en réalité rédigé par l’auteur de L’amour fou et celui de La révolution permanente. Même s’il ne s’y trouve pas de référence explicite, ce texte doit être compris à la lumière des débats précédemment évoqués : il condamne les pressions, instrumentalisations et censures exercées sur la création artistique dans l’Allemagne nazie, en URSS et dans les États capitalistes « démocratiques ». Nous ne savons pas si André Breton avait connaissance du débat dans Das Wort, mais les surréalistes participèrent au congrès des écrivains de 1935. Breton exprima plusieurs objections à l’ordre du jour du congrès et proposa même une autre orientation. Pourtant, quelques jours avant le congrès, il fut interdit d’y participer pour avoir frappé en pleine rue Ilya Ehrenbourg – écrivain membre de la délégation soviétique – qui avait auparavant proféré de graves insultes contre les surréalistes. C’est donc Paul Éluard qui lut son texte dénonçant violemment le traité franco-soviétique et ses implications politico-esthétiques. Plus tard, un manifeste commun fut publié, signé notamment par Dalí, Ernst et Magritte – un texte qui, dans le contexte du surréalisme, marquait une rupture nette avec l’URSS. André Breton qualifiera plus tard le réalisme socialiste de « moyen d’extermination morale » 5.
Trotsky, malgré un exil éprouvant qui durait depuis des années, suivait de près la vie littéraire et culturelle, en plus de ses lourdes responsabilités politiques et organisationnelles. Outre Littérature et Révolution (1923), il rédigea aussi d’importantes critiques de romans ; à l’époque de la rédaction du manifeste, il était en contact avec l’historien de l’art marxiste américain Meyer Shapiro ainsi qu’avec la revue culturelle Partisan Review 6 publiée aux États-Unis. Il faut donc considérer ce manifeste comme une réponse aux enjeux soulevés dans le contexte politico-culturel d’où naquit aussi le débat sur l’expressionnisme – et plus précisément comme une tentative d’élaborer une stratégie culturelle pour le mouvement socialiste : sur quelles bases, à partir de quelle conception de l’esthétique, peut-on nouer des alliances ?
Le passage suivant exprime succinctement la position défendue dans le manifeste :
L’art véritable, c’est-à dire celui qui ne se contente pas de variations sur des modèles tout faits mais s’efforce de donner une expression aux besoins intérieurs de l’homme et de l’humanité d’aujourd’hui, ne peut pas ne pas être révolutionnaire, c’est-à-dire ne pas aspirer à une reconstruction complète et radicale de la société, ne serait-ce que pour affranchir la création intellectuelle des chaînes qui l’entravent et permettre à toute l’humanité de s’élever à des hauteurs que seuls des génies isolés ont atteintes dans le passé.7
Le manifeste adopte ainsi le principe de « toute licence en art », rejetant avec vigueur toute discipline extérieure imposée à l’imagination et à la créativité – telle que le réalisme socialiste devenu art officiel en URSS. On sait que dans le brouillon initial de Breton figurait la clause « sauf contre la révolution prolétarienne », mais Trotsky insista – à juste titre – pour la retirer, craignant qu’elle ne soit instrumentalisée. Le but du texte est défini comme suit :
Trouver un terrain pour réunir les tenants révolutionnaires de l’art, pour servir la révolution par les méthodes de l’art et défendre la liberté de l’art elle-même contre les usurpateurs de la révolution. Nous sommes profondément convaincus que la rencontre sur ce terrain est possible pour les représentants de tendances esthétiques, philosophiques et politiques passablement divergentes.
Dans cet esprit, une formule étonnante – puisqu’elle sort directement de la plume de Trotsky – affirme que « les marxistes peuvent marcher ici la main dans la main avec les anarchistes ». Le texte appelle à la fondation d’une Fédération de l’Art Révolutionnaire Indépendant. Il s’agit sans aucun doute ici de la formulation d’un front révolutionnaire – anticapitaliste, antifasciste et antistalinien – qui s’oppose à la conception du front populaire fondée sur la défense de la « culture » sous l’hégémonie soviétique et en alliance avec la bourgeoisie libérale.
Production de bouton et création culturelle
Une autre formule marquante sur l’anarchisme, tout aussi significative, vient encore une fois de la plume de Trotsky. Il ne s’agit plus ici de « marcher main dans la main », mais d’un énoncé sur l’objectif final :
Si, pour le développement des forces productives matérielles, la révolution est tenue d’ériger un régime socialiste de plan centralisé, pour la création intellectuelle elle doit dès le début même établir et assurer un régime anarchiste de liberté individuelle. Aucune autorité, aucune contrainte, pas la moindre trace de commandement !
Il est frappant que Trotsky emploie une telle expression à ce moment-là, alors même qu’il critique sévèrement les anarchistes « officiels » dans le contexte de la guerre civile espagnole (« la bureaucratie anarchiste a réussi à faire corps avec la société bourgeoise ») 8. D’un autre côté, on sait que le commandant de l’Armée rouge accordait une grande importance à l’indépendance de l’art. Dans Littérature et Révolution, rédigé peu après la guerre civile, il existe une tension entre la défense de l’intervention contre les activités culturelles contre-révolutionnaires et subversives, et le refus d’un art instrumentalisé (« L’art n’est pas un domaine où le parti est appelé à donner des ordres »). Dans ses derniers textes, notamment dans le manifeste et dans l’article « Art et Révolution » écrit pour Partisan Review, il adopte des formulations beaucoup plus tranchées, défendant une conception de l’art plus « libertaire » : « L’art, comme la science, non seulement n’a pas besoin d’ordres, mais il ne peut, par sa nature même, les supporter. La création artistique a ses lois. » 9
Mais un fait pour le moins étonnant, presque plus que la référence explicite à l’anarchisme chez Trotsky, c’est que l’on retrouve presque mot pour mot cette idée dans les écrits de Karl Kautsky, figure majeure de la Deuxième Internationale jusqu’en 1914. Contrairement à d’autres figures de l’Internationale comme Georges Plekhanov ou Franz Mehring, Kautsky n’avait pas cherché à appliquer le matérialisme historique au champ culturel (mais à la question religieuse). Ses écrits sur l’art remontent surtout à sa jeunesse, avant même qu’il devienne marxiste. Néanmoins, dans le deuxième tome de La Révolution sociale10, où il décrit la société postrévolutionnaire à partir des transformations des rapports de production, il conclut la section « Production intellectuelle » par ces mots : « Le communisme dans la production matérielle, l’anarchisme dans la production intellectuelle. Tel sera le type de système socialiste issu de la domination du prolétariat ».
Si l’on examine de plus près le texte, Kautsky insiste sur le fait que l’augmentation du temps libre permettra un enrichissement de l’activité intellectuelle. Il rejette toute domination de l’État dans ce domaine et affirme que les municipalités et les syndicats libres doivent jouer un rôle dans l’animation de la vie culturelle. Une fois la reproduction matérielle de la vie assurée, dit-il, la quantité de force de travail et de surplus investie dans la création intellectuelle importe peu. Par exemple, une surproduction de boutons au détriment du pain serait un problème, mais qu’il y ait vingt études publiées sur la civilisation assyrienne contre seulement dix sur la botanique n’aura aucune incidence sur l’existence de la société. Ce que Kautsky désigne donc par « anarchisme » dans le domaine artistique et intellectuel n’est pas une liberté en matière d’imagination et de création, mais plutôt l’absence de planification centralisée – dans une optique quantitative. Dans ce champ où « la loi de la valeur ne s’applique pas », une « gestion centralisée de la production n’est pas seulement inutile, elle est absurde ».
André Breton et Léon Trotsky au Mexique à la pêche aux axolots le 15 juin 1938. Au second plan, Jean van Heijenoort et Frida Kahlo. Photo Fritz Bach
Économisme et dialectique
Cette approche que l’on pourrait qualifier d’économiste trouve en réalité sa source dans une conception profondément positiviste de l’histoire, héritée aussi bien de la sociologie évolutionniste que de la lecture « scientifique » du marxisme que Kautsky a lui-même contribué à imposer au sein de la Deuxième Internationale. Chez lui, les rapports de production ne sont pas un champ de contradictions où interviennent la politique, la conscience et l’initiative des masses, mais un ensemble de lois régulières dont le développement conduit presque mécaniquement au socialisme. La lutte de classes elle-même est subordonnée à cette logique objective : elle accélère ou retarde un processus déjà inscrit dans la structure économique. Une telle vision – linéaire, cumulative, orientée vers un progrès nécessaire – affaiblit la dimension dialectique du marxisme, qui suppose au contraire des ruptures, des discontinuités et l’intervention décisive d’un sujet collectif.
C’est précisément cette réduction du matérialisme historique à une téléologie économique qui explique que Kautsky puisse maintenir, jusque dans ses réflexions sur la « production » intellectuelle – le choix du terme ne nous semble pas anodin –, une séparation rigide entre le domaine matériel – soumis selon lui à la planification socialiste – et le domaine intellectuel, laissé à une forme d’« anarchisme » régulé uniquement par l’abondance et le temps libre. Mais cette « liberté » elle-même s’inscrit dans un schéma fataliste : ainsi qu’il le souligne dans le même ouvrage, « quelles que soient les idées, théories ou volontés du prolétariat, c’est la logique des faits économiques » qui détermine l’organisation future de la production intellectuelle. La place accordée à l’autonomie de la vie culturelle ne découle donc pas de la conviction de la nécessité d’une émancipation de la créativité ou de la subjectivité, mais d’un économisme où l’évolution des forces productives dicte, jusque dans la sphère culturelle, la forme de la société à venir.
Trotsky fut bien entendu un sérieux lecteur de Kautsky, comme tout révolutionnaire marxiste de sa génération. Car avant d’être le fameux « renégat », tel que Lénine le désigna dans sa brochure de 1918, l’auteur des Origines du christianisme fut « au véritable sens du terme, le maître qui instruisait l’avant-garde prolétarienne » selon Lev Davidovitch 11. Toutefois si Trotsky a reçu sa formation au sein des luttes et débats du mouvement ouvrier russe et de la Deuxième Internationale, sa capacité d’analyse et sa méthodologie se sont rapidement distinguées de celle de l’orthodoxie économiciste dominante, de Kautsky et Plekhanov aux mencheviks. C’est, ainsi que le souligne Michael Löwy, à travers notamment sa lecture du marxiste hégélien Antonio Labriola, farouche adversaire du matérialisme vulgaire, que le jeune Trotsky assimila très tôt une conception du matérialisme historique qui lui permit de saisir le développement historique comme un champ de contradictions ouvertes, non réductible à l’infrastructure économique, où la politique, la conscience et l’action jouent un rôle déterminant 12. De là découle sans doute sa sensibilité particulière à l’autonomie (relative) du domaine intellectuel-esthétique-idéologique, son refus de toute téléologie mécanique et, finalement, la capacité théorique qui rendit possible la formulation de la révolution permanente, liée à la conception dialectique du développement inégal et combiné.
Toutefois, au côté de ces dispositions méthodologiques, la subjectivité de Trotsky, son intérêt pour les représentations artistiques, sa sensibilité à l’égard de l’esthétique a certainement dû peser dans sa conception d’une nécessaire liberté anarchiste laissant libre cours à l’imagination et aux désirs de l’être humain. Dans un article qui aborde les questions de la vie quotidienne au lendemain de la révolution d’Octobre, après avoir souligné l’apport du « grand utopiste français Fourier » concernant l’importance de combiner de façon « juste et rationnelle, les instincts et les passions » dans la société du futur, le fondateur de l’Armée Rouge écrivait ces lignes déconcertantes : « Le désir de se distraire, de se divertir, de s’amuser et de rire est un désir légitime de la nature humaine. Nous pouvons et nous devons lui donner des satisfactions toujours plus artistiques, et en même temps nous devons faire du divertissement un instrument d’éducation collective sans contrainte ni dirigisme importuns » 13 . L’art en tant qu’expression du désir « de l’harmonie et de la plénitude de l’existence » de l’être humain, mais aussi « acte de protestation contre la réalité » joue ainsi chez Trotsky un rôle prépondérant tout autant dans la société capitaliste que dans une société émancipée de tout rapport d’oppression. Ce qui en fait une question éminemment politique, stratégique, révolutionnaire, notamment dans le « minuit du siècle » : « Le fondement idéologique de la lutte entre la IVe Internationale et la IIIe consiste en une profonde contradiction dans la conception, non seulement des tâches du parti, mais de toute la vie en général, matérielle et morale, de l’humanité. La crise actuelle de la culture est avant tout la crise de la direction révolutionnaire. » 14
Aucune des sources consultées jusqu’ici ne semble avoir souligné le parallèle entre les propos de Trotsky et ceux de Kautsky. Pourtant, il est peu probable que Lev Davidovitch n’ait pas lu cet ouvrage de Kautsky. Il est vrai aussi que dans la tradition marxiste, il est peu courant de voir qualifiée d’anarchiste la conception de la création artistique ou culturelle après la révolution. On peut alors supposer que Trotsky – consciemment ou inconsciemment – a réinterprété ces formulations issues de ses lectures de Kautsky, en leur faisant subir un glissement de sens : de l’absence de planification à un « régime de liberté intellectuelle » où l’imagination et la créativité n’obéissent qu’à leurs « propres lois ».
Le 8 décembre 2025
Uraz Aydın fait partie des centaines « d’universitaires pour la paix » limogé·es pour avoir signé en 2016 une pétition contre les actes de violence de l’État envers le peuple kurde. Interdit de reprendre son travail à l’université, il travaille aujourd’hui comme traducteur et journaliste freelance. Il est membre du Parti ouvrier de Turquie (TIP) et du Bureau exécutif de la Quatrième Internationale.
- 1
François Champarnaud, Révolution et contre-révolution culturelles en U.R.S.S. - De Lénine à Jdanov, Ed Anthropos, 1975.
- 2
Voire Susanne Miller, « Critique littéraire de la Social-Démocratie Allemande à la fin du siècle dernier », Le Mouvement social, juin 1967 ; Claudie Weill, « La notion de culture dans les théories marxistes sur la question nationale », L’homme et la société, n° 97, année 1990.
- 3
Arturo Schwartz, Breton/Trotsky, 10/18, 1977 ; Gérard Roche, « La Rencontre de l’Aigle et du Lion », Cahiers Léon Trotsky, Bureau de l’Institut Trotsky, n° 25, mars 1986. Michael Löwy, « Léon Trotsky et André Breton à l’ombre du volcan Popocatepetl », novembre 2018, revue L’Anticapitaliste n° 102. Uraz Aydın, « Troçki, Breton ve Coyoacan Manifestosu » (Trotsky, Breton et le Manifeste de Coyoacán), 25 juillet 2013, e-skop.
- 4
Adorno, Benjamin, Brecht, Bloch, Lukacs, Aesthetics and Politics, Verso, 2020 ; Eugene Lunn, Marxism and modernism : an historical study of Lukács, Brecht, Benjamin and Adorno, University of California Press, 1984.
- 5
André Breton, Du « réalisme socialiste » comme moyen d’extermination morale, La clé des champs, Fayard, 1977.
- 6
Gérard Roche, « Partisan Review » (revue partisane), Cahiers Léon Trotsky n° 19, septembre 1984.
- 7
L. Trotsky, A. Breton, Pour un art révolutionnaire indépendant.
- 8
L. Trotsky, « L’art révolutionnaire et la IVe Internationale », Œuvres, juin 1938.
- 9
L. Trotsky, « L’art et la révolution. Lettre à Partisan Review ».
- 10
- 11
- 12
- 13
L. Trotsky, « La vodka, l’église et le cinématographe », Les Questions de mode de vie, 1923.
- 14
L. Trotsky, « L’art et la révolution …» (cf. note 9).
